理論范疇總是處在一種動態發展的過程中，其演變往往受到時代的深刻影響。近代是中國古代詩學向現當代詩學過渡的關鍵節點，在西方文化影響下，傳統詩學范疇在此時期經歷了不同命運。一些范疇和西方話語有共通之處，因而順利進入現當代詩學話語體系，如“意象”；另一些范疇雖無法與西方話語直接對譯，但經過有西學背景的學者闡發，被賦予新的內涵并逐漸定型，也成為現當代詩學中的重要范疇，如“境界”；還有一些范疇與西方話語缺乏共通性，未能被現當代詩學話語體系接納，古代文學領域外的關注極少，如“興象”。然而，這些不易與異質文化互通的傳統詩學范疇，可能正是中國詩學話語、美學品位和文化精神的獨特性所在。
作為具有詩學意義的理論范疇，“興象”首次出現在唐代。殷璠在《河岳英靈集》中批評當時詩風“攻異端，妄穿鑿，理則不足，言常有余，都無興象，但貴輕艷”，評陶翰“既多興象，復備風骨”，評孟浩然詩“無論興象，兼復故實”。盡管殷璠未對“興象”內涵進行具體闡釋，對其使用也僅停留在有無層面，但這仍不失為一種創造性的理論貢獻。
“興象”范疇的提出，與當時“興”的內涵變化密切相關。唐代詩學中的“興”已不同于傳統詩教中的托喻諷寄，指向作者被外物觸動后產生的創作沖動和豐沛情感。詩人們追求情景交融的審美之象，“興象”因此而生。但“興象”范疇在唐代并未產生足夠影響。中唐以后，隨著詩歌風尚轉向重“意”輕“象”，“興象”尚未被當時詩學充分接納，便已被新興的藝術風格所取代。宋詩有意回避唐詩的絢爛色澤，追求深遠的哲理和韻味，故極少有人用“興象”論詩。
元明之際的批評家開始重提“興象”，但當時“興象”的使用尚處于相對隨意的狀態。明代是“興象”范疇創化發生的重要時期，高棅等諸多批評家都使用“興象”討論詩學問題。胡應麟在《詩藪》中極大拓展了“興象”范疇的內涵：“唐初五言律，惟王勃‘送送多窮路’‘城闕輔三秦’等作，終篇不著景物，而興象宛然，氣骨蒼然，實首啟盛、中妙境。”在此，胡應麟將“興象”理解為一種超越具體物象的、具有整體性美感的審美形象。從形式角度來看，若將語言符號呈現的物象視為詩歌的第一層形式結構，“興象”則屬于第二層形式結構，是一種想象性的內視圖像。這種理解與“興象”的傳統含義存在根本區別，是中國詩學在視覺審美理論上的創新性突破。遺憾的是，胡應麟并未對此進一步闡釋和研究。此后，紀昀、沈德潛、方東樹等頻繁使用“興象”論詩，提出“興象深微”等詩學命題，并將“興象”運用到詞、賦批評中，極大拓展了其使用范圍。按此態勢發展，“興象”將成為一個重要的古代詩學理論范疇。
然而到了近代，形勢發生了變化。西學影響下的中國詩學進入新的歷史階段。“興象”難以在西學話語中找到對譯詞，因而逐漸被邊緣化。與“興象”形成鮮明對比的是，“境界”順利完成轉化并進入現當代詩學話語體系，這主要得益于王國維在《人間詞話》中對其反復強調、闡發和運用，使其含義基本定型，并最終發展出系統的境界說。這是傳統詩學范疇得以創造性轉化、創新性發展的一個典型范例。反觀“興象”，雖然錢鍾書、劉永濟也曾以之論詩，但并沒有對其進行具有創造性、創新性的闡發。值得注意的是，朱自清曾嘗試重新闡釋“興象”，他在《詩言志辨》中列舉諸家后總結:“以上種種都說的是‘言外之義’，我們可以叫作‘興象’。”并自注曰：“‘興象’即‘比興’。今借用此名，義略異。”可見，朱自清曾試圖從言外之意的角度重新定義“興象”，但并未引起學界積極響應，也未能扭轉“興象”在詩學領域中日漸消歇的態勢。
二十世紀八十年代以來，“興象”范疇再次引起研究者關注，其理論內涵得到進一步的發掘、闡釋和拓展，極大豐富和加深了學界對此范疇的理解。盡管學界對“興象”的重視不斷提高，卻沒有將其提升到中國詩學核心范疇的高度。事實上，“興象”范疇具有豐富的理論內涵和廣闊的闡釋空間，是一個未獲應有重視的古代詩學范疇。“興”是中國詩學的核心范疇之一，代表中國傳統詩學對詩的一種根本理解。“象”是易學核心范疇，代表中國傳統哲學對世界的一種重要理解，后進入詩學領域。“興”“象”結合，不僅是兩個核心范疇在意義上的簡單疊加，更是中國詩歌發展到高度成熟階段后在理論層面的反映，體現了當時文論家對詩歌藝術特征的深層思考和理論自覺。在新的歷史時期，“興象”范疇經過創造性轉化、創新性發展，理應成為中國詩學中的一個核心性理論范疇，與其他核心范疇共同成為構建自主性中國詩學話語體系的重要基石。
我們至少可從以下方面對“興象”進行闡釋。
圖像詩學。“興象”蘊含的圖像性不在于語詞層面的物象描摹，而在于超越語詞符號，呈現整體視覺審美經驗。“興象”是看的結果，但不緣于單純的視覺觀看，而是一種超越感官進入想象同時又具有圖像性的內在觀照。作為一種內視圖像，“興象”不能視為藝術作品描摹物象的簡單疊加，其美學旨歸是借助欣賞者的感受力和想象力，達成超文本、超圖像甚至超視覺的審美體驗。
接受詩學。“興象”具有生成性，是作品文本與讀者體察到的審美意蘊之間的審美中介，也是依賴于讀者參與方能最終完成其意義的、具有召喚結構的審美之象。“興象”包含雙重的“興”，既有作者之“興”，由作品傳遞出來的不在場的“興”；也有讀者之“興”，在閱讀作品時即時的、在場的“興”。以讀者在場的“興”去呼喚和印證作者不在場的“興”，正契合中國詩學傳統中“以意逆志”的闡釋觀念。
生命詩學。“興”是感發生命，“象”是審美觀照，兩者的結合，彰顯了中國美學以生命為本的特質。一切審美都發源于生命本身，世間萬象變遷觸發作者的生命感動，產生創作沖動，進行審美表達，體現了“興必取象”的審美實踐過程。“興象”中充溢著生命經驗的流通往復，既有生命感召，也有生命呼應，是“情往似贈，興來如答”在審美視域的實現。在話語生產不斷侵蝕人類審美世界的當下，如“興象”這樣源自生命體驗的傳統詩學范疇，正可為我們捍衛人的審美主體性提供新的思想資源。
我們以“興象”為例展開討論，旨在與學界同仁一起推進更多民族性、原生性傳統詩學范疇的創造性、創新性研究，發揚傳統的價值，實現傳統的新生。中國學術和中國文化都處于新歷史條件下的重塑期，建設有中國特色的學科體系、學術體系和話語體系成為當代學者的共同任務。恩格斯在《資本論》第一卷英文版序言中指出：“一門科學提出的每一種新見解都包含這門科學的術語的革命。”術語的革命是三大體系建設的關鍵環節。在中國詩學研究領域，術語的革命要充分重視對古典理論資源的重審、提煉與闡發，尤其要重視對傳統詩學范疇的創造性轉化、創新性發展。對于具有民族性的傳統詩學范疇進行創造性轉化，是使其重現理論活力的關鍵，也是繼承和發揚優秀民族文化的重要途徑。傳統詩學范疇不僅蘊含著中華民族獨特而深刻的文化基因，而且對新形勢、新經驗、新思想具有極其廣闊的包容性、吸納性和生成性。近年來，學界同仁齊心推動范疇研究，取得豐碩成果。我們對“興象”的闡發正是在前輩啟發下的嘗試。期待更多不同領域的學者共同努力，加快對傳統詩學范疇的創造性轉化、創新性發展，與當代文藝批評形成良性互動，使更多傳統詩學范疇煥發新的生機，實現當代文藝批評領域術語的革命，為構建有中國特色的中國詩學學科體系、學術體系和話語體系作出應有的貢獻。
（作者：王明輝，系對外經濟貿易大學文學與國際傳播學院教授）
《光明日報》（ 2025年07月14日 13版）
